Javier Rebollo viaja a la creación del mito en 'El muerto y ser feliz'

• José Sacristán obtuvo la Concha de Plata en San Sebastián
• La película, participada por TVE, se estrena el 11 de enero
• Lee el encuentro digital con José Sacristán

Llega a los cines este fin de semana "El muerto y ser feliz", la tercera pelicula de Javier Rebollo

España/Argentina

Dirección: Javier Rebollo

Intérpretes: José Sacristán, Roxana Blanco,Vicky Peña, Fermí Reixach, Jorge Jellinek.

Rodando un documental con su alma gemela Lola Mayo sobre enfermos terminales, Javier Rebollo conoció a un hombre que decía ser una fábrica de tumores. Y la maquinaria creativa se activó hasta construir su tercera película, El muerto y ser feliz, un fascinante relato sobre un cansado y enfermo sicario que huye desde Buenos Aires al interior de Argentina para olvidar su pasado.

Rebollo, inclasificable e independiente, logra desde ese sencillo esqueleto argumental un viaje de experimentación formal sostenido por una obsesiva voz en off que al comienzo es redundante y descriptiva para luego abrirse y formar un relato múltiple sobre la creación del mito.

Premio FRIPESCI en el último Festival de San Sebastián, la cinta parece destinada a una reparación histórica: proporcionar a José Sacristán (Concha de Plata en Donostia) su primera nominación, y tal vez premio, en los Goya 2013. El trabajo el veterano actor es, tal vez, el mayor orgullo de Rebollo. “No he dirigido a Pepe ¿cómo voy a dirigir a Pepe Sacristán Yo solo le decía más alto, más bajo, más rápido. No puedes dirigir a Pepe Sacristán, es un genio”.

Teórico, apasionado y conversador incansable, el director madrileño reflexiona sobre su filme y el cine mientras sueña con la utópica ‘película bucle’.

PREGUNTA: ¿Cómo surgió la utilización de la voz en off?

RESPUESTA: Onetti decía que el argumento es algo que gusta a los idiotas y los inteligentes, pero no a los muy inteligentes. El cine es sobre todo forma y la palabra en el cine, que puede ser dicha por los personajes o escuchada en off, es algo muy complejo. En la película está de muchas maneras: está la voz de Sacristán, en un personaje fuera de plano y, la que más sorprende, la que narra. Es muy compleja, nada arbitraria y va cambiando. Duda del propio relato, es algo muy cervantino, te dice: ojo no se fíe de la voz pero tampoco se fíe de esas imágenes. Conforme avanza la narración entramos en el territorio las voces múltiples y el mito. Santos (José Sacristán) y Érika (Roxana Blanco) son un forajido de leyenda y su escudera, y el narrador del mito soy yo. Se entra en un terreno de la suposición que me interesa mucho. La película trata de la forja del mito y son muy importantes las voces múltiples como en el romance de ciegos o las canciones del western.

P: El resultado es una atención hipnótica del espectador.

R: Este dispositivo de la voz en off del narrador es muy interesante porque va creando zonas de aceleración y de pausa. Te obliga a mirar con mucho detalle y, cuando desaparece y te quedas con los personajes hablando, cobra una densidad muy grande. La película es muy rápida pero hay pocos planos. Va falsamente rápida y es precisamente por cómo están montadas esas palabras. Un viaje está hecho de aceleraciones y pausas y quería que la película tuviera esa sensación. Hay un silogismo de Milan Kundera que ha sido nuestro lema: el índice de velocidad es proporcional al olvido y el de lentitud al recuerdo. La película tenía que ser muy rápida porque Santos quiere olvidar, y detenerse es sufrir. Estaba pasando un momento de mi vida con enfermedades familiares y un dolor profundo y tenía necesidad de rodar muy rápidamente. Lo que podía ser un problema lo utilice para bien, la película se rodó con los actores conduciendo, sin camera car, con pocas tomas y sin ensayos. Hasta no dirigir es una manera de elegir. Al final, todo la elección.

P: ¿Hasta que punto habéis ‘reconstruido’ la película en el montaje?

R: Al tener la voz en el montaje es maravilloso: cada palabra se ha articulado con un nuevo plano. Ha sido como seguir rodando. Ahora más que nunca he sentido que no estaba montando contra lo rodado sino que el proceso del montaje ha sido seguir rodando. Según donde colocabas una palabra cambiaba el sentido de la película. Es una película muy hipnótica, puede haber cierto cortocircuito al principio pero después te arrastra.

P: El uso de la voz tenía que condicionar el rodaje, especialmente en las indicaciones a los actores.

R: Trabajé el guion con acotaciones muy libérrimas, muy locas, dejando respiraciones que cronometraba y me escribía posibilidades de textos que luego no han sido. Era algo muy jazzístico, estaba dialogando con el montaje y con la cámara. Y, en el rodaje, les decía a los actores, aquí escucha una respiración, aquí acelera. Algo que puede parecer aburrido pero yo sabía que iba a tener un texto luego con la voz en off. Antonioni decía que el actor solo ve la película desde su lado y no comprende que el director es el único que, muy parcialmente, puede ver hacia donde avanza la película. En esta película había que ser muy generoso y muy audaz y los mis dos actores lo han sido.

P: Si hay algo que te define como un director único es la disonancia con la que planificas. La cámara no sigue la acción. En las panorámicas, por ejemplo, la cámara nunca acompaña el movimiento de los personajes.

R: El espacio es muy importante. Me gusta que te fijes en eso, porque esas panorámicas crean un pequeño suspense y cuentan el espacio. Ves unas cosas mientras esperas que acontezcan otras. Normalmente la panorámica no se ha utilizado así, aunque la ha hecho desde John Ford para enseñarte a los indios hasta Alain Tanner. Pero ese tipo de disonancia yo lo juego en todo, en los diálogos, en las miradas. Es parte del estilo, algo tras lo que no he corrido, algo que se te adherido.

P: Eres un defensor del cortometraje como género es sí mismo, no como un camino. ¿Piensas en otros formatos?

 

R: Por desgracia la duración de las películas es una obligación de los exhibidores que una vez le dijeron a D.W.Griffith que sus películas eran muy largas. Pero no, cuando empiezo algo no sé en que va a quedar. A lo que aspiro ahora con el cine digital, y me vas a llamar loco, es a la película bucle. Pienso en una manera muy circular, no que empiece como acaban, sino que tengan distintos suspenses según donde la veas. Que tú puedas entrar en cualquier momento y no acaba. Cuando monto veo la película desde el final, o desde el medio, hacia el principio y es apasionante. El suspense se articula diferente según donde estas. Con algunas películas es imposible porque todo está dicho, porque todo es causa efecto; pero lo he probado con las mías y te aseguro que son películas diferentes según donde entras. Lo han hecho muchos artistas contemporáneos pero el arte contemporáneo, para mí, acaba siendo puro signo, puro lenguaje, y está desprovisto de lo que tiene de literatura. Los formatos nuevos son maravillosos pero no creo en el cine en el museo, me parece solemne. Creo en el cine como espectáculo gregario, popular y no me gustaría que se perdiera. Hacer cultura es hacer amistades y se está perdiendo.

 

P: Defiendes no pensar en el público a la hora de crear y al mismo tiempo el cine en salas. La mujer sin piano es una película muy reconocida paro no tuvo una gran repercusión en la taquilla. ¿Es una contradicción?

R: Una idea marxista: toda película es de su tiempo y las películas son las personas que las fabrican y las sociedades que las consumen. El artista y la modelo, que me encanta, hace 20 años sería un éxito como La niña de tus ojos. Hoy el escenario ha cambiado. La mujer sin piano hace 20 años sería más taquilla y más popular. Es el mundo que nos ha tocado vivir aunque hay ser consciente de que no se hacen películas para dejarlas en un cajón. Tenemos que saber que el universo de las salas no es el único universo. Hay que luchar por tener más salas y hay que luchar como cineastas para que el cine llegue a las escuelas. En Francia proyectan películas de reestrenos y en España no sucede. Hay que formar y educar para que podamos vender estas películas. El Estado debe hacer algo con nuestros distribuidores y exhibidores. Es una cuestión de identidad, no podemos tener solo películas americanas o películas que parecen americanas.

P: Dada la coyuntura ¿no temes que películas como las tuyas desaparezcan?

R: No, creo que el cine y el arte son formas de resistencia. Los cineastas han sabido adaptarse a todas las crisis y problemas. Todo lo que nos rodea ha sido dinamitado pero no podemos estar callados en lo que nos afecta al cine. Como decía Unamuno callarse es asentir. Lo que están haciendo con la política cinemática del país es una vergüenza. Aunque sea incómodo, sea malo para mí y para ellos que lo escuchan. Están acabando con trabajadores, con identidad, y con algo que, aunque sea pequeño, es mercado. También hay que ser crítico: durante mucho tiempo se han hecho muchas películas que no tendrían que haberse hecho pero ¿quién impide que se hagan?

P: Sin desvelarla, ¿por qué elegiste en la película esa imagen de “ser feliz”?

R: Porque la felicidad no es sofisticada, son las pequeñas cosas. Lo tengo absolutamente comprobado: te levantas por la mañana y tu chica está haciendo las tortitas. Y tú acabas de bajar a por el periódico, te quita la parte de la cultura y escuchas una música. La felicidad no es sofisticada nunca. La gente que tiene dinero y que ha conseguido todo suele ser gente infeliz.