Román Gubern: "Internet marca un antes y un después en la historia del arte"

• El escritor e historiador reedita su capital Historia del cine (Anagrama)
• Reflexiona sobre la fragmentación de la cultura audiovisual

Portada de 'Historia del cine' de Román Gubern (Editorial Anagrama)

Como muchas obras maestras del cine clásico, la Historia del cine de Román Gubern nació por un encargo en 1969. Desde entonces, ha disfrutado de ampliaciones y mejoras hasta la de 1995, con motivo del centenario del cine. Casi veinte años después, la editorial Anagrama ha logrado convencer al escritor e historiador para reeditar, con un nuevo capítulo añadido, una obra capital sobre la historia del largometraje

Gubern (Barcelona, 1934), una eminencia internacional, aporta su lucidez para analizar la fragmentación del lenguaje audiovisual y su futuro. Para los 120 años anteriores, su obra queda como testigo e intérprete.

PREGUNTA: La portada del libro está ilustrada con Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1959). Es el año en el que nacen los nuevos cines, el cine clásico se apaga y, además está situado en la mitad de la historia del cine.¿Elegiste esa imagen porque 1959 es un año bisagra?

RESPUESTA: La pregunta tiene mucha enjundia. Efectivamente, el cine moderno nace con la Nueva Ola, sigue con el Free cinema británico, el Nuevo cine alemán, la Escuela de Nueva York, etc. Es un momento de renovación. Un factor importante de este fenómeno es debido, paradójicamente, a la irrupción de la televisión, que aparca en el hogar a los padres y a los abuelos, a los elementos más conservadores. Y el público de cine se rejuvenece, es un público por tanto más sensible, más plástico, formado en la frecuentación de cineclubs, y es el que apoya estas nuevas propuestas. Por ejemplo, en 1942, el año de Casablanca, las películas eran para todos los públicos, no había una segmentación para públicos sofisticados y públicos no sofisticados. Hollywood había impuesto el modelo el cine para todos. Podían ser mejores o peores pero eran para todos. A partir del 59. con la nueva ola francesa, hay un cine que en su momento se llamaba de arte y ensayo, ya no se llama así felizmente, que era un cine más experimental, más innovador, más rupturista, que aparece en diferentes países como Francia, Alemania, Estados Unidos, y también en España. Y ese cine efectivamente, marca el destino de la producción futura.

Lo que ocurre es que hoy en día el cine se ve más casa que en las salas públicas, hay muchas capitales de provincia que no tienen ninguna sala de cine. Sin embargo, los habitantes de esas capitales de provincia ven más películas que nunca. Se ha producido un terremoto en la geoestrategia a del mercado del cine.

P.: Historia del cine es un testimonio de la hegemonía del largometraje. Jean Renoir decía que cine es todo, cualquier cosa, que se proyecta en una pantalla. Si viviera ahora, quizá diría que cine es cualquier lenguaje audiovisual que se reproduce en cualquier dispositivo.

R.: El capítulo anterior se hizo en el año 95, con motivo del centenario del cine y ahora he añadido una 'última sesión'. Habría que hablar de cultura audiovisual más que de cine, porque es un paraguas que sostiene un ecosistema audiovisual interactivo donde todos los medios están interconectados, aunque sean familias distintas.

Por ejemplo el videoarte, lo que hace Antoni Muntadas o Bill Viola, tiene que ver más con el arte conceptual con el cine narrativo. El cine narrativo nace de un encuentro entre la tradición narrativa de la novela, la tradición del teatro e incluso algo de la pintura Y, en cambio, el videoarte viene directamente del arte conceptual de la costa este de EE.UU. en los años 60.

Todo se relaciona, hay interinfluencias, y hay quien dice que la narrativa audiovisual más moderna o interesante está en algunas series americanas como Los Soprano, etc. Por tanto, hay una serie de dialectos audiovisuales diferenciados. No es lo mismo el lenguaje de un videoclip musical que promociona música par vender que un largometraje de Spielberg, que es el cine clásico de Hollywood tradicional. Por tanto, hay muchos dialectos audiovisuales que se contaminan entre sí, se influencian entre sí. Una novela como Harry Potter salta al cine y acaba en un videojuego. O, a la inversa, nace Lara Croft en un videojuego y acaba en el cuerpo mortal de Angelina Jolie.

Y el videojuego es el segmento más lucrativo de la industria audiovisual por un razón geométrica que André Bazin había intuido brumosamente: la pantalla de cine es la pared frontal de un paralelepípedo virtual en el cual transcurre al acción. Con el videojuego puedes cruzar esa pared e interactuar con los sujetos virtuales. Esto es muy adictivo y por eso es el segmento más lucrativo y tal vez el más creativo.

P.: Volvemos a 1959 cuando se instala la 'Teoría de autor' y la cinefilia reverencia a los directores. Esa 'teoría del autor' ya no encaja con las series de televisión que citabas donde, a pesar de que hay un showrunner iniciador, la autoría se diluye entre numerosos guionistas y directores.

R.:Tienes razón. Antes de que se inventase el concepto de cine de autor había autores, como Orson Welles o Jean Renoir por citar dos ejemplos, que aunque no se les llamaba autores lo eran de cuerpo entero. La televisión es un trabajo de factoría. La HBO ha creado un trabajo de factoría y ha entendido que en el público televisivo hay segmentos más sofisticados. Si comparas las series de hace 30 años como Dallas o Dinastía con las actuales verás que ha ha habido un salto mortal desde la telenovela en el sentido más barato y peyorativo del término a la obra de creación. Hay series que admiten comparación con las películas de Coppola o Scorsese a nivel de madurez narrativa. Pero también coexsiste el cine clásico de entretenimiento. Y Spielberg sería el paradigma, desde Tintín a Salvar el soldad Ryan pasando por los dinosaurios, en la tradición de Hollywood de cine para todos los públicos.

P.: ¿Consume habitualmente videojuegos y series de televisión?

R.: Me ha pillado más tarde. André Breton escribió en los años 50 -los surrealistas fueron muy cinéfilos porque las películas para ellos eran sueños sobre pantallas- un artículo diciendo que la cinefilia es un fenómeno de juventud y la juventud pasa. Es verdad que hoy tengo menos pasión invertida en el cine que hace 40 años porque he visto mucho cine y dices: 'esto ya lo he visto, esto ya me lo sé'. Pero, en fin, sigo yendo al cine. Michael Haneke me parece un genio. David Lynch me parece un genio. Lars Von Trier me parece un genio que a veces se equivoca. Sigo yendo al cine y sigue gustándome.

P..Edison inventó el kinetoscopio con la idea de lucrarse con el consumo individual de imágenes, pero los Lumière impusieron el consumo en salas. Ahora mismo, el sueño primigenio de Edison ha triunfado.

R.:Es verdad. El 'precine' nació con el kinetoscopio de visión individual de Edison y hoy día la pantalla de ordenador, más que la televisión, significa el consumo unipersonal de imágenes a la carta. Edison hizo esto por una razón muy simple: quería crear el cine sonoro y no había amplificadores de sonido. Y tuvo que poner un fonógrafo en cada kinetoscopio que permitía poder escuchar una persona sola. Fue más adelante el invento del amplificador de sonido el que trajo el cine sonoro. Con el ordenador doméstico y a la diversificación de la programación, la autoprogramación del usuario ha llegado de una manera impactante al mundo audiovisual.

Y no solo esto: los chicos de 12 años, con el teléfono celular ya pueden grabar imágenes. El teléfono celular es la última barricada del individualismo creador de imágenes. Hoy en día, ese ojo divino que lo ve todo está por todas partes.

P.: En ese proceso de bajar al cine de su templo al consumo individual hay una implicación de pérdida de valor del arte, no solo porque sea más barato sino por su ubicuidad absoluta. Una pérdida de aura en el sentido que le daba Walter Benjamin en La obra de arte en la era de la reproducción mecanica.

R.: Sí, además te recuerdo que Arthur C. Danto ya publicó en los 80 El fin del arte porque ya no hay canon. El arte tiene sentido cuando la obra de arte se ajustaba a la sublimación del canon. Hemos entrado en esa postmodernidad, de la muerte del canon, que se sigue del triunfo del relativismo, del 'esto es arte porque yo lo digo'. Eso ya lo intuyó Benajmin en su libro famoso; se refería a la pintura, que tenía aura, y la fotografía, que ya no tiene aura. Pero no era un libro reaccionario, era muy lúcido. Y justamente intuía u olfateaba que el mundo iba a ir por ese camino. Y ha ocurrido mucho más rápido de lo que él pensaba.

P.: Esa atomización del lenguaje y los contenidos, ¿significa que el audiovisual acabará en ese 'punto muerto' de la pintura y la música?

R.: Efectivamente, la red es el árbol del bien y de mal porque tenemos todo, dejando aparte la piratería que es un tema específicamente jurídico. Yo me asombro: quiero ver un cuadro del siglo XVII que recuerdo borrosamente. Pongo el nombre del pintor y del cuadro y tengo un museo encima de la mesa de mi despacho. Nunca había ocurrido algo similar. Y marca un antes y después en la historia del arte sin ninguna duda.

P.: Y respecto a eso, ¿tienes cierta nostalgia o celebras simplemente tener ese acceso a esa cultura?

R.: La cultura es verdad que se ha banalizado en ese sentido. La cultura siempre ha requerido un cierto esfuerzo por parte del espectador. Los artistas de vanguardia, las novelas experimentales o innovadoras exigían del consumidor un cierto esfuerzo cooperativo para apreciar la obra. Hoy día, la tecnología facilita el acceso a todo y es como Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Tiene su ventaja: el acceso a la cultura es universal entre comillas porque si vamos a Haití o Somalia ya no es universal. En Occidente es universal, pero tiene el problema de que las cosas no cuestan, y como no cuestan, ya no se valoran. Accedes a una edición rara del siglo XV que está en la pantalla, ya no tienes que viajar a Florencia para consultarlo. Por tanto, no hay bien sin mal, ni mal sin bien.

P.: Has citado a Haneke y Lynch como cineastas actuales, pero ¿puedes rememorar cómo nació tu amor por el cine?

R.: Nací en 1934 y viví, por desgracia, la Guerra Civil y la posguerra. Y, además, con una familia dividida en dos, con la parte fascista y la parte republicana. Psicológicamente lo pasé realmente mal de niño y las salas de cine se convirtieron en un refugio emocional. No solo para mí, es algo que hablaba con Terence Moix y Vázquez Montalban. Un día, Nestor Almendros, que también pasó su infancia en Barcelona, me dijo: yo no criticaré nunca el cine de evasión porque películas como Horizontes perdidos me han ayudado a sobrevivir.

Tempranamente me interesó un género, el cine negro, aunque no sabía que se llamaba así ni quien era Dashiell Hamett. Pero eran películas distintas a las películas de final feliz, había turbios manejos e intereses, y se veía el lado oscuro del ser humano: la ambición, la venganza, etc. Fue el cine negro el que me enganchó y todavía me gusta mucho por cierto. Pero el cine fue sobre todo una cueva de refugio emocional en años muy tristes de la historia de España.