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Los jardines idílicos del Museo Thyssen

  • El museo reúne alguna de sus obras con la naturaleza como protagonista
  • Desde los simbólicos huertos medievales pasando por los jardines impresionistas

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'Malvarrosas', 1913, de Frederick Carl Frieseke (Museo Thyssen - Bornemisza)
'Malvarrosas', 1913, de Frederick Carl Frieseke (Museo Thyssen - Bornemisza)

Si se presta atención, la evolución de la historia del arte y del pensamiento occidental puede explicarse en un puñado de cuadros sobre plantas y jardines. Así se muestra en ‘Hortus Conclusus’, la pequeña exposición de Museo Thyssen que se expone del 28 de junio al 2 de octubre que reúne distintas obras de su colección.

Hortus Conclusus es un tema de la pintura medieval inspirado en un pasaje del Cantar de los Cantares. "Hortus conclusus soror mea sponsa hortus conclusus fons signatus", traducido como "Eres huerto cerrado, hermana mía, novia, jardín cerrado, fuente sellada". Ese jardín cerrado evocaba en los cuadros medievales el paraíso perdido del relato bíblico.

La muestra parte de esa concepción representada en la obra anónima alemana La Virgen y el Niño en el Hortus Conclusus (c. 1410). “Es un nuevo tipo de pintura, no estaba destinado a la Iglesia sino a la devoción privada de un comprador. Es una alegoría cargada de símbolos, como la azucena que representa a la madre”, explica el historiador de arte, Tomás Llorens, comisario de la muestra.

Florero (c. 1485), de Hans Memling, es parte de un desparecido tríptico y un bodegón temprano en la historia del arte. “La cerámica lleva el emblema de Jesús y el ramo de flores es la virgen”, dice Llorens.

Pero llega el humanismo y el Renacimiento. La incipiente fe en la ciencia se manifiesta en El jardín del Edén (1610 – 1612), de Jan Brueghel. Ya no hay símbolos, sino exuberancia y descripción taxonómica de las especies. “Brueghel trabajaba con Federico Borromeo, uno de los máximos representantes del interés por las ciencias naturales: planeaba un jardín botánico donde se acumulaban especies de toda clase. El jardín pierde sus vallas y se convierte en metáfora de la ciencia, que es el nuevo paraíso”.

'Hortus Conclusus', el Museo Thyssen expone sus jardines idílicos

'Hortus Conclusus', el Museo Thyssen expone sus jardines idílicos

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  • Museo Thyssen- Bornemisza

    'Lirio blanco nº 7' , 1957 - Georgia O'Keeffe. (Museo Thyssen - Bornemiza)

    'Lirio blanco nº 7' , 1957 - Georgia O’Keeffe. (Museo Thyssen - Bornemiza)
  • 'La Virgen y el Niño en el Hortus Conclusus' c. 1410 - Anónimo alemán (Museo Thyssen - Bornemisza)

    'La Virgen y el Niño en el Hortus Conclusus' c. 1410 - Anónimo alemán (Museo Thyssen - Bornemisza)

    'La Virgen y el Niño en el Hortus Conclusus' c. 1410 - Anónimo alemán (Museo Thyssen - Bornemisza)

Con el cambio de la sociedad aparece la burguesía y su afán de coleccionar. La naturaleza muerta se convierte en un género de la pintura, la simbología deja paso a lo simplemente bello. “La pintura se convierte en un conjunto de huertos cerrados cultivados por especialistas. De algún modo, el Hortus Conclusus también es la propia pintura. Es el sentimiento de la admiración estética que es el origen de las ciencias naturales”.

Saltamos al siglo XIX y al Impresionismo, donde los cuadros son ya una celebración de la pintura por la pintura, como en las obras presentes de Claude Monet o Pierre-Auguste Renoir. “No es un movimiento estable, desde 1870 hay un cambio crucial: el interés de los primeros impresionistas por la pintura al aire libre desaparece y cada vez más se recluyen. El jardín se convierte en el estudio al aire libre, pero solo porque tiene luz natural”, expone Llorens. Esa naturaleza domada culmina en la célebre cita de Monet definiéndose como jardinero antes que pintor.

Y terminamos en el siglo XX, donde todo se complica y el arte se mete en todos los jardines. El surrealista Max Ernest compone en Flor-Concha (1927) “una exaltación del azar y una crítica antipintura propia del movimiento”.

La muestra acaba en Lirio blanco (1957), de Georgia O’Keeffe, impresionante cuadro detalle de la etapa en Nuevo México de la artista. “La crítica feminista lo interpretaba como una representación genital. Ella se irritó y dijo que no. Así que la exposición acaba con una pregunta: ¿La pintura está abierta o cerrada al mundo y sus preocupaciones?".

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