Cuando la censura acabó con los cómics de crímenes y terror

• Ignacio Fernández Sarasola publica El pueblo contra los cómics
• La persecución que sufrieron los tebeos en los años 50, en EE.UU., que terminó con un código de autocensura

Fragmento de la portada de 'El pueblo contra los cómics'

Coincidiendo con la tristemente célebre "Caza de brujas" del Senador McCarthy, en los años 50 del Siglo XX hubo otro episodio que cambió la historia del cómic: la campaña contra los tebeos de crímenes y terror, que eran los más populares de la época, y que dió lugar a un agrio debate que llegó al Senado de los Estados Unidos y que terminó con un mecanismo de autocensura, el Comics Code Authority, que lastró los comic-books durante casi tres décadas. El cabecilla de ese movimiento anti-cómics fue el psiquiatra Fredic Wertham, autor del libro La seducción de los inocentes (Seduction of the Innocent,1954), en el que echaba la culpa a los cómics del aumento de la delincuencia juvenil y de cualquier cosa que se os ocurra.

Uno de los episodios de censura más tristes y conocidos de la historia, que Ignacio Fernández Sarasola (Profesor Titular de Derecho Cosntitucional en la Universidad de Oviedo) ha investigado durante más de una década y cuyas interesantes conclusiones ha plasmado en el libro: El pueblo contra los comics (Asociación Cultural Tebeosfera), en el que también nos habla de historia de la censura, contra las viñetas, en otros países como Francia, Inglaterra o España. Ignacio nos ha concedido esta apasionante entrevista sobre el tema:

1) ¿Cómo es posible que Wertham su libro causaran tanto revuelo en su época y que el caso llegase hasta el Senado norteamericano?

Creo que Wertham supo estar en el sitio adecuado en el momento justo, y además aprovechar muy bien su aura de especialista en psiquiatría para proporcionar a la campaña anticómic una imagen de cientificismo de la que hasta ese momento había carecido.

En realidad, la campaña anticómic estadounidense no nació ni mucho menos con Wertham; él se incorporó a ella cuando ya llevaba más de un lustro en marcha. Pero hasta ese momento había estado principalmente en manos de asociaciones de padres y profesores, eclesiásticos, bibliotecarios y literatos que aportaban un discurso sobre todo moral e incluso con un resabio elitista. Cuando de repente aparece un reputado psiquiatra que dice: “Ojo, los cómics ponen en riesgo la salud psicológica de lo que más os importa, que son vuestros hijos”, el asunto cobra una nueva dimensión.

Por otra parte, Wertham fue muy hábil tanto en la sustancia de su discurso como en la forma de difundirlo: por una parte, trató de hacer ver a los padres que los cómics no sólo afectaban a las clases más desfavorecidas, sino que era un problema que trascendía las diferencias económicas y raciales… todos los niños, al margen de su estatus social, estaban en peligro. Lógicamente, las clases medias, hasta entonces poco atentas a la cuestión, empezaron a interesarse por el asunto. Y, por otra parte, Wertham supo llegar a ese mismo público divulgando sus ideas no ya a través de sesudos tratados psiquiátricos que sólo habrían consultado especialistas, sino utilizando revistas de amplia tirada (Collier’s, Ladies’ Home Journal, Reader’s Digest…) y un libro escrito sin notas al pie, con un lenguaje directo y hasta sensacionalista. Precisamente lo que disgustó a sus colegas de profesión fue lo que atrajo al público.

Esa misma apariencia de cientificidad granjeó a Wertham una enorme reputación entre los políticos. Algunos estaban realmente convencidos de que los cómics resultaban perjudiciales, pero otros fueron meros oportunistas que utilizaron la campaña como trampolín para su carrera política. Y aprovecharon el tirón de esa campaña, y la presencia de Wertham, para llevar el asunto incluso al Senado. Aunque lo cierto es que, antes de llegar a la cámara alta estadounidense, también los ayuntamientos y los parlamentos estatales habían ya atendido al asunto.

Noticia sobre la campaña anti-cómics de los años 50

2) Esta persecución siendo el episodio más vergonzoso de la historia de los cómics. Pero queremos saber por qué te interesó tanto.

Podría decirse que la idea del libro surgió inesperadamente a raíz de una coincidencia entre uno de mis pasatiempos desde la infancia –la lectura de cómics– y mi actividad profesional, el Derecho Constitucional. Nunca pensé que llegarían a confluir, y si lo hicieron fue por casualidad. En una estancia de investigación en Nueva York, en uno de mis días libres visité una librería y me hice con una historia de Marvel Comics, elaborada por Les Daniels, y allí fue donde me enteré por vez primera de quién era Wertham.

Por aquel entonces había publicado bastantes trabajos académicos sobre el origen y límites de la libertad de prensa en la historia constitucional, ya que siempre ha sido un tema que me ha interesado mucho. Y, de pronto, me encontré con que un psiquiatra del que nunca había oído hablar había sido protagonista de una campaña destinada a limitar aquella la libertad, y además frente a un medio de ocio del que yo tanto había disfrutado. Sentí la tentación de saber más del tema, así que me hice con una copia de Seduction of the Innocent y fue entonces cuando me percaté de que se trataba de un asunto muy interesante, tanto para el aficionado al cómic como para historiadores, sociólogos, educadores, psicólogos, periodistas y, como en mi caso, juristas.

He de decir, sin embargo, que Wertham fue el catalizador de la investigación, pero el libro no se centra en él; ni tan siquiera en Estados Unidos. Obviamente el estudio de la campaña en este país centra la mitad del libro, por el enorme peso que tuvo y la influencia global de sus cómics, pero mi interés ha sido proporcionar una panorámica más universal, que abrazara ambas orillas del Atlántico.

Y luego, claro está, hay que encontrar que el libro interese a una editorial; y en este sentido la Asociación Cultural Tebeosfera (ACyT) ha sido fundamental para que la obra pudiese ver la luz, y sobre todo en una edición tan espectacular.

Portadas de 'El pueblo contra los cómics'

3) Un libro del que todos los aficionados al cómic hemos oído hablar pero que casi nadie hemos leído. ¿Es tan terrible como nos han contado? ¿Cuáles eran sus peores conclusiones? ¿Tenía razón en alguna de sus conclusiones?

Es un libro que merece la pena leer, aunque siempre contextualizándolo. Muchos historiadores del cómic, así como guionistas, editores y dibujantes, han sido bastante injustos con Wertham; tanto a la hora de valorar sus intenciones como sus propuestas. Es fácil decir: “Ese tipo puso en jaque a la industria del cómic. Era un fanático e ignorante que estuvo a punto de acabar con lo que sólo era un medio de ocio inocuo”. Pero la verdad nunca resulta tan simple.

En primer lugar, Wertham no era un conservador, como a menudo se ha dicho, sino un progresista. Que en la campaña participasen también estamentos conservadores (sobre todo el clero) no debe ponerlo en ese mismo saco: se trató de un objetivo común, pero abordado con intenciones muy distintas. Antes de la campaña anticómic Wertham había representado un papel clave en la supresión de la segregación racial en las escuelas de Estados Unidos, y atendía en Harlem a la población afroamericana más desfavorecida económicamente. En este sentido, a diferencia de otros partícipes de la campaña anticómic, creo que obró de buena fe, creyendo hacer algo positivo por los niños, ya que conocía de primera mano la repercusión que tenía en ellos el ambiente en el que se desenvolvían.

El problema es que no conocía suficientemente el medio, exageró el impacto de los cómics en los niños e incluso fue bastante deshonesto con los medios empleados para atacar a los cómics: los análisis psiquiátricos que citaba en el libro no siempre respondían a la verdad (algunos no los había practicado él, o los citaba de forma inexacta), y utilizó una metodología muy poco científica e impropia de un profesional. El fin pareció justificar para él sus medios éticamente dudosos.

El libro resultante es una diatriba contra los cómics y sus autores que no deja títere con cabeza. No hay género ni aspecto que se salven. Formalmente denostaba las ilustraciones, que consideraba estéticamente deficientes y excesivamente abundantes en detrimento del texto, lo que daba lugar a analfabetismo; el texto era por su parte escaso, lleno de onomatopeyas y con deficiencias gramaticales. Incluso los “globos” le disgustaban, porque decía que con ellos los niños no desarrollaban el desplazamiento ocular de izquierda a derecha que se requiere para la habilidad lectora.

El contenido era todavía peor: sólo veía en los cómics violencia, erotismo, aberraciones sexuales, racismo y denigración de la mujer. Sus conclusiones eran que todo este conjunto embrutecía a los niños: no sólo los convertía en iletrados, sino que, sobre todo, los transformaba en sujetos violentos, insensibles y, en muchos casos, sexualmente desviados. Para él no había duda que la delincuencia juvenil se conectaba en muchísimos casos irremisiblemente con la lectura de cómics.

Creo que la principal conclusión que obtenía Wertham era que, a pesar de la enorme variedad temática que parecían tener los cómics, en realidad todos ellos pertenecían a la misma categoría: crime comics. Porque el tema que tenían en común era la violencia: podía cambiar el contexto en el que se desarrollase (ciencia-ficción, western, terror, romance, superhéroes…), pero al final todos rezumaban violencia y manifestaciones de fuerza.

Aun así, a mi modo de ver tenía razón al considerar que muchos de esos cómics no eran apropiados para los niños que habitualmente los leían. Tras la II Guerra Mundial, los cómics estadounidenses se habían hecho más escabrosos y con temas más complejos, tratando de atraer a lectores adultos, en parte porque los soldados se habían acostumbrado a ese medio y las editoriales querían conservarlos como clientes. Los padres no adoptaban la cautela de ver qué tipo de cómic leían sus hijos, y los hay realmente espeluznantes.

El problema era que Wertham generalizaba, y metía a todos los cómics en el mismo saco, tratando de que se prohibiese su venta a menores de 15 años. No se le ocurrió que una solución más razonable habría sido imponer un sistema de clasificación por edades.

Cómics de EC

4) ¿El proceso contra los cómics tuvo algo que ver con la Caza de brujas de la época? ¿Tuvieron puntos en común?

Por supuesto. De hecho, el senador McCarthy (máximo responsable de la "Caza de brujas" contra los comunistas) trató de que la conexión entre cómics y delincuencia –uno de los aspectos capitales de la campaña– fuese objeto de estudio por el Comité de Actividades Antiamericanas que presidía, aunque no lo consiguió.

Por su parte, el promotor del Subcomité del Senado para el Estudio de la Delincuencia Juvenil, en el que se trató de los cómics, fue un senador (Estes Kefauver) que, igual que McCarthy, pretendía obtener una plataforma que le sirviese para dar el salto a la Casa Blanca. Este subcomité fue también, a su modo, una “caza de brujas”, cuya principal víctima fue William Gaines y la editorial EC que dirigía.

También igual que en el caso del macartismo fue habitual en la campaña anticómic ver quintacolumnistas y “rojos” por doquier. A los cómics se les acusó por igual de ser fascistas (con Superman como paradigma) y de ser comunistas. En esta última acusación, por ejemplo, se decía que determinados cómics que mostraban la cara realista y amarga de la guerra (como Two-Fisted Tales y Frontline Combat, concebidos por Harvey Kurtzman) minaban la moral del ejército y, por tanto, favorecían a los comunistas durante la guerra de Corea. Incluso el ambiente sórdido que mostraban los cómics de gánsteres se decía que retrataban unos Estados Unidos decadentes, lo que beneficiaba al discurso comunista.

Portada de un cómic de EC

5) ¿Cuáles fueron los temas más castigados por la censura: el horror, el crimen? ¿Qué temas desaparecieron de los cómics books?

Casi todos los temas tuvieron su momento en la caza de brujas. Podría decirse que a medida que una línea de cómics comenzaba a descollar empezaba a ser controvertida. En un primer momento fueron los géneros de superhéroes y ciencia-ficción los más denostados, cuando eran los que dominaban el mercado. El exceso de fantasía, la violencia y las soluciones deus ex machina que contenían eran las principales tachas que les imputaban.

A medida que estos géneros fueron relegados por los nuevos gustos del público, los ataques se dirigieron a los temas criminales, de romance y de terror, sucesivamente. Los primeros, acusados de promover la delincuencia; los segundos, cuestionados por amorales (sobre todo por promover relaciones extramaritales y premaritales) y, en fin, los últimos por provocar pesadillas entre los niños.

En realidad, los géneros fueron cambiando más por los gustos de los lectores que por la incidencia directa de la campaña. Con la excepción del género de terror: ese sí que acabó fulminado, al ser el último que llegó al mercado, coincidiendo con el momento de máximo apogeo de la campaña anticómic, es decir, con Seduction of the Innocent y las sesiones del subcomité del Senado para el estudio de la delincuencia juvenil. De hecho, la new trend creada por Bill Gaines en EC, liderada por el género de terror, tuvo que ser cancelada porque los quiosqueros se negaban a vender ese material.

El resto de géneros más que desaparecer tuvieron que adecuar sus contenidos al Comics Code Authority, lo que los convirtió en mucho más livianos: menos violencia, menos sexo, y más matrimonio y moralina.

Páginas de 'El pueblo contra los cómics'

6) ¿Qué tenían de especial esos cómics para tener tanto éxito e impacto en la sociedad, sobre todo los de EC, que todavía recordamos? (de hecho se acaba de estrenar una nueva serie de televisión basada en ellos: Creepshow)

Leyendo los cómics de la Golden age uno puede encontrarse de todo. La inflación de cómics era tal que proliferaban obras hechas por auténticos aficionados, guionistas mediocres y dibujantes noveles (algunos de ellos menores de edad que todavía estaban aprendiendo el oficio). Cuando un género empezaba a destacar, todas las editoriales lo imitaban, incluso sin atender a un mínimo estándar de calidad. Primero todo eran superhéroes, luego todo crime comics, después romance por doquier y, finalmente, terror a espuertas. Y para atraer lectores y quitárselos a la competencia cada vez había que ser más exagerado, lo que desencadenaba en guiones e ilustraciones con violencia progresivamente más desmedida, e imágenes de horror más desagradables.

El impacto de estos cómics respondía a su carácter novedoso, a una política de distribución muy eficaz (se vendían en heladerías, ultramarinos, farmacias…) y, sobre todo, a la ausencia de otro medio de ocio alternativo, al margen del cine y la radio. De hecho, cuando la televisión empezó a convertirse en un artículo más asequible, las ventas de cómics decayeron.

El caso de EC es muy especial. Se ha dicho, con razón, que ofrecía material “premio Pulitzer” en relación con las demás editoriales. Bill Gaines pagaba bien a sus artistas, y el elenco de guionistas y dibujantes que trabajó con él fue realmente magistral. Supo revolucionar el medio, ofreciendo una enorme calidad tanto literaria como gráfica. Sus historias eran impactantes (como prueba Shock SupsenStories); nadie sabía hacer como EC terror psicológico y cuando tocaba sátiras, Mad y, en menor medida, Panic, eran los auténticos referentes. Precisamente la campaña anticómic se llevó por delante a EC, justo la editorial que mejor material ofrecía, al menos desde un planteamiento artístico. Aunque las restantes editoriales también contribuyeron a su caída: no les interesaba EC como competidor, no sólo por sus ventas elevadas, sino porque consideraban que su mala reputación entre los adalides de la campaña anticómic acababa perjudicando a toda la industria.

Una de las portadas más polémicas de EC, que fue objeto de estudio en el Senado norteamericano

7) Esta campaña contra los cómics desembocó en un mecanimos de autocensura. ¿Qué crees que supuso la creación del Comics Code Authority para el cómic norteamericano? ¿Hasta qué punto le perjudicó?

Supuso un intento por parte de la industria de evitar medidas federales más severas, en particular que se criminalizase la producción y venta de cómics. El coste era implantar un sistema de autocensura que resultó muy eficaz; posiblemente más de lo que hubiera sido si se hubiesen implantado mecanismos de censura directa, ya que estos habrían quedado sujetos al control jurisdiccional. Y, en términos generales, las resoluciones del Tribunal Supremo eran favorables a la libertad de prensa.

El perjuicio que el Comics Code Authority supuso para la industria resultó notable hasta los años 70. Aparte de la ya mencionada desaparición de casi todas las líneas temáticas de EC (al negarse Bill Gaines a adaptarse a las exigencias del código), todos los cómics sin excepción se vieron afectados de un modo u otro. El género de terror fue quizás el más perjudicado, ya que se desvaneció casi por completo, pero los demás también notaron los rigores de la autocensura. La violencia fue recortada hasta niveles absurdos, incluso impidiéndose que en la misma viñeta figurase un sujeto que disparaba junto con aquél que recibía el impacto. El erotismo también fue edulcorado, y son habituales los escotes tapados, las minifaldas alargadas y las mujeres menos voluptuosas (el “look Dior”, lo llamó Charles F. Murphy, director del Comics Code Authority). Los guiones cayeron en extremos absurdos, al punto que historias que denunciaban el racismo acababan siendo prohibidas supuestamente por racistas, sin que la oficina del Comics Code Authority fuese capaz de distinguir entre denuncia y proselitismo.

Son bien conocidas algunas anécdotas de hasta qué punto el Comics Code Authority actuaba con una insensatez casi paranoica. Por ejemplo, cuando vetaron que Marv Wolfman firmase un guion aduciendo que no se podían incluir ni mencionar seres terroríficos (Wolfman significa “hombre lobo”); o el caso que tanto le gustaba mencionar a Stan Lee del veto al cómic de Spiderman en el que se trataba de la adicción a las drogas, a pesar de haber sido encargado por el Departamento de Salud de los Estados Unidos a Marvel.

Portada de un cómic de EC

8) El libro no sólo se centra en la censura en Estados Unidos, sino que también nos habla de España y de otros países como Francia, Italia y Reino Unido. ¿Cómo fue la censura en esos países europeos?

Me llamó mucho la atención el hecho de que entre los años 30 y 70 las campañas anticómic se convirtiesen en un fenómeno prácticamente global. Y en el libro trato de responder a esa circunstancia.

En realidad, lo interesante es que, por más que en casi todos los países coexistiesen esas campañas, cuando se indaga un poco pueden atisbarse las profundas diferencias entra ellas, tanto en las motivaciones por las que surgieron, como en los medios articulados para limitar la venta de cómics.

En el libro conecto las campañas con la realidad sociopolítica de cada uno de esos países, porque es precisamente la que permite explicar sus particularidades. Los tres territorios tienen en común un dato fundamental: fueron países que sufrieron en su propio suelo los rigores de la II Guerra Mundial y, además, en los que, finalizada ésta, el partido comunista tuvo un especial protagonismo político en el proceso de reconstrucción nacional.

Al hallarse los niños entre las principales víctimas de la contienda (por la orfandad a la que se vieron sujetos muchos, aparte del sufrimiento físico y mental derivado del conflicto bélico), en los tres países se consideró que había que adoptar medidas intensas de protección de la infancia, no sólo educativas, laborales y de salubridad, sino también tendentes a evitar que los menores de edad volviesen a presenciar imágenes de violencia. Había que recuperar psicológicamente a la juventud, y formarla en un ambiente adecuado para que en futuro asumiese la tarea de recuperar la grandeza que antaño habían disfrutado esos países.

Esto explica que el control sobre las lecturas preocupase a las autoridades; no todo el mundo conoce hoy en día el interés que por ejemplo tuvo Churchill en este asunto. Las campañas sociales fueron menos intensas que en Estados Unidos, pero a cambio la intervención estatal resultó más acusada. De ahí que, en vez de exigir a las editoriales autorregulación (como había sucedido en Estados Unidos, sobre todo a nivel federal), el Estado no tuviese recato en legislar directamente contra los cómics, ya fuese penalizando su venta (Italia y Reino Unido), ya instaurando además un órgano de control (Francia).

A ello hay que añadir, como he dicho, el papel del partido comunista en esos tres países. A raíz de la guerra fría dicho partido emprendió una campaña particular contra los cómics estadounidenses de importación, o incluso contra los cómics patrios que los imitaban. El enemigo no fue, por tanto, el cómic en general (de hecho, los comunistas editaron cómics propagandísticos) sino los “cómics de estilo norteamericano”. Por esa misma razón, los argumentos que disgustaban no eran siempre los mismos que en Estados Unidos: ciertamente coincidían en repudiar la violencia, pero hacían más hincapié en cuestiones tales como el racismo, la difusión del “modo de vida nortemericano” o la denigración de la mujer. Tampoco puede desconocerse que los comunistas pretendían medidas proteccionistas para sus propios productos nacionales, privilegiando la edición de cómics patrios frente a la importación de productos estadounidenses.

A partir de estas notas comunes, si he escogido en el libro Reino Unido, Francia e Italia es por las particularidades de cada uno de estos territorios. El primero era una democracia consolidada con vínculos culturales con Estados Unidos (principal fuente de sus cómics); la segunda vivió un tránsito entre el régimen filonazi de Vichy a la democracia, lo que dio lugar a dos fases muy distintas en la campaña anticómic; algo que, con salvedades, también se produjo en Italia, donde se pasó del fascismo a la democracia. En estos casos, el antiamericanismo de la primera fase (filonazi y fascista, respectivamente) nada tuvo que ver con el que se vivió una vez instaurada la democracia (que, como he señalado, fue orquestado por el partido comunista).

Escotes censurados en un cómic de los 50

9) ¿Y en España? ¿Es cierto que se llegaron a prohibir los superhéroes durante una temporada?

El caso español que analizo en el libro se centra en el franquismo, que fue cuando se vivió la campaña anticómic. De este modo, en Europa muestro un sistema democrático (Reino Unido), dos que vivieron la transición entre totalitarismo y democracia (Francia e Italia) y uno en el que la campaña se circunscribió a su fase totalitaria (España).

Una vez más, el contexto sociopolítico explica las particularidades de la campaña anticómic en España. Esta no fue exactamente igual a lo largo de los cuarenta años de dictadura. La primera etapa fue de predominio del falangismo, y eso se concretó en unas severas medidas censoras frente a la prensa que imitaban el modelo fascista italiano, pero que, sin embargo, se olvidaron de los tebeos. Fue una auténtica “edad de oro” del tebeo español, porque las autoridades consideraban que se trataba de un producto infantil que no merecía la pena examinar. Sólo sufrían los cómics foráneos, especialmente los estadounidenses, ya que esos sí se controlaban para evitar que a su través se difundiese propaganda democrática. Y, en ese control, acababa por examinarse también el erotismo (que preocupaba sobre todo al clero), recortándolo sin recato.

En el caso de los tebeos españoles, durante esa fase, la violencia no era una preocupación: a fin de cuentas, a la dictadura le interesaba mantener viva una imagen de fuerza, forjar a niños como “valientes soldados” y no escatimar en la represión del disidente. La violencia no era un problema, porque a diferencia de los países democráticos, aquí no importaba proteger a la infancia, sino tutelar los valores del régimen franquista. Incluso el erotismo pudo pasar inadvertido entre los censores, siempre que se tratase de tebeos nacionales.

En una segunda fase, a medida que el falangismo cedió terreno a favor del nacionalcatolicismo la situación resultó muy distinta. Empezó a tomarse conciencia de los tebeos, al percibir que podían atentar contra la moral católica, y ello dio lugar a una fase de control severo contra ellos, a partir de 1952, y que alcanzó su punto álgido con la Ley de Prensa de 1966. De no atender a los tebeos, el Estado pasó a someterlos a una regulación especial, creando incluso un Junta Asesora que los examinaba, y que estaba basada en la normativa francesa (curiosamente una dictadura imitaba un sistema de control implantado por una democracia vecina).

Fue entonces cuando los tebeos empezaron a ser recortados en todos los órdenes: nada de violencia explícita y sobre todo cero tolerancia con el sexo. La ciencia-ficción también se sometió a fiscalización, porque las jerarquías eclesiásticas la consideraban contraria a los dogmas de fe: los ángeles eran posibles, pero no los superhéroes. Eso explica que, en efecto, no se admitiese durante varios años la publicación de cómics de superhéroes, a pesar de que durante algún tiempo sí había sido posible, a partir de ediciones italianas y ocultando los nombres de los personajes para que no sonasen estadounidenses (“Ciclón”, en vez de Superman, y “Alas de Acero”, en lugar de Batman).

Creo que si tuviera que destacar un aspecto de la campaña anticómic española esta sería que se trató de una cruzada orquestada casi exclusivamente por las autoridades, y con el único objetivo de tutelar los principios del movimiento franquista, llegando al punto de intentar convertir los tebeos en vehículos de evangelización.

La historia de la censura en el cómic español

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  La censura en 'Pantera Rubia' (1949)

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10) ¿Cuál es la situación actual de la censura en los cómics? Se supone que no existe, pero... ¿porque tenemos la impresión de que hay un poco de autocensura? ¿De que ya no se podrían hacer cómics, por ejemplo, como los de los 70?

Me parece una pregunta muy acertada y valiente. En efecto, actualmente la censura no existe en ninguno de los países analizados en el libro, ya que sería inconstitucional en cualquiera de ellos. Pero si hablamos de autocensura la cosa cambia sustancialmente.

Ahí estoy de acuerdo con vuestra impresión: hay autocensura y creo que lamentablemente es algo que va a más y perjudica notablemente la industria del cómic, del mismo modo que lo está haciendo con la del cine o las series televisivas. Ahora el problema no es tanto el sexo, la violencia o el terror, sino el ajustarse a unos planteamientos morales que –por más nobles que sean– tratan de imponerse a sangre y fuego. Vivimos en la década de lo “políticamente correcto”, incrementado en España por la reciente manía de que todo lo que no nos gusta lo llamamos de inmediato “fascista” (sin saber siquiera todo lo que representaba esa ideología) o lo catalogamos como “delito de odio” (sin tener ni idea de la definición que de ese tipo delictivo hace el artículo 510 del Código Penal).

Coincido contigo en que a día de hoy sería impensable leer determinados cómics que circulaban en los años 70, como Vibora, El Rrollo Enmascarado o Star, y autores como Crumb o Nazario serían muy cuestionados: ahora seguramente se tildaría a muchas de sus historias de machistas, homófobas, o racistas. Y creo que debiera imperar un poco de sensatez. Las libertades de expresión y creación artística, como todo derecho fundamental, están sujetas a límites, de modo que no todo vale. Pero, como con cualquier otro derecho, sólo pueden reputarse como extralimitaciones aquellos casos en los que de forma manifiesta se hace un ejercicio desproporcionado de ellos que violenta gravemente el derecho fundamental de un tercero. Publicar un cómic machista, ¿es ilegal? Desde luego que no. Será de mal gusto, pero entonces no lo compres y punto. De lo contrario, como todo lo que nos disgusta intentemos que no se publique, nos encontraremos con que el Comics Code Authority o las medidas censoras del franquismo están aquí de nuevo. Como dijo en su día George Orwell, la libertad de expresión consiste en "tener que soportar que alguien diga cosas que no nos gustan". La complacencia nos agradará más, pero no es libertad.

Algo que he podido constatar en los muchos años dedicados al estudio de la libertad de prensa, y del cómic, es que la autocensura ha sido siempre más perniciosa que las propias medidas censoras adoptadas por las autoridades. El miedo a la represión (tanto estatal como social) ha provocado que los artistas recortasen sus creaciones hasta niveles que los censores no lo habrían hecho.

No hace falta llegar al extremo del cómic underground; también los cómics del llamado mainstream que se publicaban hasta hace unos años son ahora tildados de machistas y racistas. Y eso ha forzado a los autores a introducir cambios para adaptarse. A día de hoy basta ver cualquier cómic se superhéroes (por poner un ejemplo) para darse cuenta de hasta dónde ha llegado a imponerse lo políticamente correcto: los superhéroes varones tienen que ser ahora mujeres (Iron Man, Thor, Capitán América…), todo grupo ha de ser paritario, tanto desde una perspectiva de género (igual número de hombres y mujeres, algún personaje homosexual…) como racial y religiosa (un afroamericano, un asiático, un hindú…). Es cierto que en ocasiones responde a una pura hipocresía y moda mercantilista (atraer más lectores), pero en otros casos no es más que el miedo al “qué dirán”. Yo sigo queriendo que Iron Man sea Tony Stark, y que Steve Rogers sea el Capitán América. Igual que disfruto con un personaje como la Capitana Marvel o como la Viuda Negra. Lo ideal es lograr por ejemplo lo que han hecho con Hulka: han convertido una heroína que era un simple sosias de Hulk en uno de los personajes más interesantes en sus dos personalidades; una luchadora por los derechos civiles, fuerte, irónica y superior en casi todo respecto de sus colegas varones.

Yo he hablado con libreros y autores de cómic, y me confiesan que echan de menos los tiempos en los que la gente se tomaba un cómic como lo que es: un medio de diversión que no tiene por qué satisfacer a todos los intereses y grupos sociales. Quizás haría falta tomárselo todo con más humor, y no estar siempre con la espada entre los dientes.

La historia de la lucha contra la censura siempre es apasionante y este libro es un análisis estupendo de la contínua batalla del cómic contra la represión, que lo ha llevado a ser uno de los medios de comunicación más interesantes de la actualidad.

Por cierto, destacar la portada de Raulo Cáceres.

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