Fernando Trueba: "El comercio fabrica prototipos sin riesgo, pero el arte es hacer algo único y diferente"

• Presenta en San Sebastián Dispararon al pianista, un documental animado junto a Javier Mariscal
• Homenajea al asesinado pianista brasileño Tenorio Junior y a la bossa nova

Fernando Trueba, en el Festival de San Sebastián.

Pocos cineastas tan eclécticos como Fernando Trueba, que en las últimas cuatro décadas ha pasado por la comedia, drama, cine negro, musical, documental y cine de animación. Dice que es “un vago”, pero tiene dos películas por estrenar. Dispararon al pianista, la primera de ellas, es una auténtica obsesión para el cineasta, que ha pasado más de 15 años investigando y grabando entrevistas sobre Tenório Júnior, un genial pianista brasileño asesinado en 1976 en Argentina por vestir “como un comunista” cuya historia y legado eran prácticamente desconocidos.

Dispararon al pianista no solo le rescata del olvido, sino que es un gozoso documental: Trueba recubrió todas las entrevistas grabadas, ya fuera Gilberto Gil o Caetano Veloso, con los tropicales dibujos de Javier Mariscal. Y, ya puestos, recrea el origen de su amada bossa nova y el jazz de una época irrepetible armando prácticamente una intriga periodística sobre la memoria.

P.: Este año hay dos películas españolas de animación adulta en la sección oficial (la otra es El sueño de la sultana) a las que hay que sumar Robot Dreams, presentada en Cannes ¿Coincidencia o tendencia?

R.: No lo sé. Eso lo tenéis que ser vosotros que hacéis los análisis. Este siempre ha sido un país de pintores, de buenos dibujantes, buenos ilustradores. Si no ha habido más animación no es porque no haya artistas plásticos, sino quizá porque es una industria complicada. Ya el cine es jodido y la animación es todavía más costosa. Al final hacen falta presupuestos bastante grandes.

P.: ¿Y es más satisfactoria?

R.: No, más satisfactorio para nada. Me gusta mucho el trabajo con los actores y en la animación tengo la sensación de ser un poco un intruso. Realmente no lo planeé. Chico y Rita sí, por la amistad con Mariscal y por pasarlo bien, meter a Bebo, hacer una cosa de música. Y esta surge por haber descubierto las ventajas que tiene la animación para ciertas cosas y darme cuenta de que a esta historia lo que le convenía es la animación porque la hacía más rica: podía ver a Tenório Jr. vivo de joven y aquellos bares donde nace la bossa nova y de samba jazz que ya no existen, como tantas cosas bonitas que se van cerrando y desapareciendo. Y me animé tanto que acabé reviviendo hasta a Bebo Valdés. Me vine arriba.

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P.: En el largo proceso que empiezas a obsesionarte con la figura de Tenório Jr. , ¿te sentías más un investigador, un periodista, un melómano, o un cineasta?

R.: Un cineasta, en la medida de que vas dando forma a un material para contar una historia. Lo bonito es que era apasionante. Fue complicado, laborioso, largo. Se me hacía una montaña. Cada etapa pensaba que no lo iba a conseguir.

P.: Hay momentos realmente emotivos, como cuando Toquinho y Mutinho durante su entrevista recuerdan la canción dedicada a Tenorio.

R.: Surgió así. De hecho, fue tal cual: no se acordaban de la letra y Toquinho fue a buscarla en Internet. ¡Y la canción era suya! Y Mutinho se pone a llorar. Eso ocurrió muchas veces. Intentamos ver si ese tipo de emoción se puede dar en dibujos. Es algo que les pasó a muchos entrevistados que no salen. Me acuerdo un batería genial, Robertinho Silva, un tipo sonriente que de pronto está hablando de Tenoóio y llora como si hubieran abierto un grifo. O Pablo Mora, que siempre le caía una lágrima por la mejilla. Después de tantos años, el amor de sus amigos ¡Qué cosa tan fuerte!

P.: Eso enlaza con El olvido que seremos

R.: Es verdad. Cuando rodaba El olvido que seremos en Colombia decía, la próxima de dibujos no tiene nada que ver, pero en el fondo tiene mucho que ver con esta. También trata de alguien al que han matado injustamente. Sobre la violencia esta tan cabrona.

P.: Enlazas el caso de Tenorio con tu obsesión por la bossa nova, recreando el encuentro entre Carlos Jobim y Vinícius de Moraes.

R.: Como soy muy egoísta y muy hedonista siempre acabo metiendo cosas que me gustan por todas partes. Es como llegar a casa y decir: voy a poner este cuadro, este sofá, esta música. Amueblar tu vida de cosas buenas, aunque la película tiene cosas horribles. Pero intento meter cosas que me gusten. El colmo fue hacer una película como Calle 54, me parece el colmo del egoísmo. Cuando la rodaba en Nueva York pensaba: no es posible tanto disfrute, va a caer una cornisa y me va a matar.

P.: ¿En cada película sientes que te estás redescubriendo como cineasta, buscando nuevos estilos?

R.: Es más divertido cuando el estilo hay que buscarlo. Cuando esta puesto en primer plano tienes la sensación de que alguien se está repitiendo todo el rato. Pero a la vez eso no es justo. Giacometti, Modigliani o Bacon tienen algo de pintar siempre el mismo cuadro. Qué generoso lo de Picasso, que cambiaba de estilos y a veces pintaba en dos estilos a la vez. Era más arriesgado, más loco. Sacaba más los pies del tiesto que otros, que son más fieles a su estilo y, no sé si consciente o inconscientemente, son más limitados. También eso hace que los reconozcamos y sabemos de quién es con verlo a 40 metros a veces. Pero yo creo que es bonito cuando no es tan obvio y todo es más subterráneo.

Yo que creo que siempre acabo haciendo lo que yo pensaba que nunca iba a hacer, incluso lo que había dicho que no pensaba hacer nunca. Siempre me traiciono.

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P.: También te das el gusto de recrear secuencias de la Nouvelle Vague y a Truffaut, que siempre has considerado como un padre cinematográfico.

R: Fue saliendo. El título es una referencia de Truffaut (No disparen al pianista) que le pegaba. Lo de la Nouvelle Vague y la bossa nova es como obvio. No solo es que ocurran a la vez, sino que la película que gana Cannes en 1959 es Orfeo Negro, que es la obra de Vinícius de Morais rodada por un francés. Aunque no sea una película ejemplar y, de hecho, Vinícius pidió que quitaran su nombre de los créditos. Pero la música que hicieron es magistral y nunca se olvidará. Y lo de Jules et Jim llega inesperadamente cuando Milton Nascimiento cuenta cómo empezó a escribir canciones al ver la película. Me quedé de piedra.

P.: ¿Piensas que el jazz está perdiendo relevancia cultura, que, como dice un entrevistado, ya solo se hacen canciones de tres minutos?

R.: Sí, en la medida en que el comercio y el capitalismo son los dueños de todo, y eso incluye la música, el cine, intentan convertirlo todo en una fábrica de sillas. Y se les olvida que el arte no es una fábrica de productos en serie. Quieren prototipos, franquicias, Batman 12. Lo que quieren es fabricar sin riesgo productos y sacarles dinero todos los años. No han oído hablar del arte, no saben lo que es. El arte es hacer algo que es único y diferente.

P.: En ese contexto, ¿le va peor a la música o al cine?

R.: A cada uno le va mal a su estilo, pero eso siempre ha estado ahí. Siempre se ha hecho teatro, literatura y cine malo. Creo que fue Bertolucci el que dijo que las películas malas son muy necesarias porque son como el estiercol, el abono para que crezca una flor de cuando en cuando. Tenía mucha razón.

P.: ¿Y el advenimiento de la Inteligencia Artificial qué te parece?

R.: No creo en la inteligencia humanas, así que ya la artificial ni de coña. No deja de ser un invento de la inteligencia humana, uno de sus peores inventos y más patéticos. No me interesa una mierda. Un amigo, no voy a dar el nombre, me dijo: "voy a hacer una cosa con inteligencia artificial a ver cómo es". Le dije: No me lo enseñes. No quiero saberlo. No me lo cuentes.

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R.: Siempre está en peligro porque la gente quiere echar tierra encima de todo para volver a hacer los mismos crímenes y las mismas tropelías. Los cafres siempre han resistido. Y tenemos que estar continuamente dando la lata y recordando las cosas que deberían estar en los colegios. En los planes de estudios no hay casi nada, y además quitan las humanidades, la filosofía, la ética. Están locos. Es un suicidio

P.: ¿Y le das importancia al poder del cine como creador de relatos sobre la memoria?

R.: No, pero hay que reconocer que el teatro tenía una función educativa desde los tiempos de Esquilo. El teatro nace junto a la democracia y la filosofía. En el mismo lugar del mundo cinco siglos antes de Cristo, lo que quiere decir que son complementarias. Debe de ser que no es casualidad. Las reformas de Solón, de Clístenes, de Pericles. Es el estado el que paga el teatro, los ricos tienen que pagar el coro a las obras. Y tiene una función de educar a la gente contándoles las grandes barbaridades cometidas por los dioses y los mitos para educarles en una especie de valores y hacerles ver incluso a veces los conflictos de intereses. Si no se ha superado Antígona de Sófocles y se sigue representando es porque cuenta algo del conflicto entre las leyes sociales y los impulsos individuales y los sentimientos. Y ese conflicto sigue estando ahí 26 siglos después y no hemos superado el conflicto que muestra Antígona.

P.: ¿Deberíamos ser más desobedientes civiles como el personaje de Antígona?

R: No, no creo que Antígona tenga razón: creo que Antígona está sobrevalorada. Eso de que sus sentimientos por su hermano sean más importantes que las leyes que los ciudadanos se han dado a sí mismos no es verdad. Lo que pasa es que creo que las leyes deben contemplar que los hombres tenemos sentimientos y no ser cuadriculadas. Pero las leyes no son las malas, porque nos llevaría a un mundo otra vez de barbarie y aberraciones.

P.: Antes has dicho que te sientes como un intruso, pero alguna ventaja tendrá haber hecho ya una película de animación antes.

R.: No. No sé si volverá a hacer alguna vez más. Primero que no sé cuántas películas me quedan por hacer. Hay que tener buen conformar. A veces pienso que si no hiciese ninguna película más sería genial poder quedarme en casa leyendo. Sería feliz con todo lo que queda por leer. Luego mueres y todo se pierde. Salvo lo que has conseguido transmitir.