Sinopsis
Conocida desde mediados del siglo XIX, la composición de esta tabla atribuida a Roger van der Weyden deriva del panel central de el Tríptico de Miraflores en el Gemäldegalerie Staatliche Museen de Berlín, realizado por Weyden entre 1440 y 1444, año en que consta que el rey Juan II de Castilla lo destinó a la cartuja de Miraflores (Burgos). En la representación de este tema, conocido como La Piedad, el maestro de Tournai acertó a plasmar el color de María al tener por última vez el cuerpo muerto de su Hijo en sus brazos. Fue tal el éxito alcanzado con esta imagen que volvió a ser utilizada en el taller de Weyden en distintas ocasiones, aunque con variantes, ya que, como imagen de devoción, resulta adecuada para satisfacer a una clientela relativamente amplia. Debido a ello, surgió un nuevo prototipo en el que se invirtió la dirección del cuerpo de Cristo hacia la derecha, en lugar de hacia la izquierda como en Miraflores, al igual que la posición de María, y en el que se cambió también la forma en que la Virgen abraza a su Hijo para evitar que le separen de Él, con las manos juntas alrededor de su cintura en Miraflores, y con una mano en la cintura y con otra en la cabeza de Cristo en esta nueva composición. De esta nueva versión de La Piedad se conservan cuatro ejemplares -los del Musée des Meaux Arts de Bruselas, Nacional Gallery de Londres, Prado de Madrid y Gemäldegalerie Staatliche Museen de Berlín-. Hasta no hace mucho se llevaron a cabo diversos estudios con el fin de saber si alguno de ellos era el prototipo y para poder precisar si alguno o todos eran réplicas del taller de Weyden o incluso copias realizadas tras la muerte del pintor. Los análisis técnicos a los que han sido sometidos los cuatro paneles han proporcionado nuevos elementos de juicio para llegar a una conclusión al respecto. Se ha podido demostrar que el original de Weyden es la tabla de Bruselas, de formato alargado y con las figuras de San Juan y la Magdalena acompañando a María y a su Hijo. Del taller de Weyden y con su participación, es la de Londres, en la que San Juan y la Magdalena se han visto sustituidos por el donante arrodillado y San Jerónimo a la izquierda y un dominico a la derecha. La tabla del Prado se repite en la de Berlín, que, en cualquier caso, es posterior a la madrileña. Además, los cambios realizados en el ejemplar del Prado, tanto en fase del dibujo subyacente como en la del color, particularmente en la figura del donante, al que se representó en un primer momento con tonsura, o en el pie izquierdo de Cristo, abogan porque pudo salir del taller de Weyden. La Piedad del Prado tuvo en su origen un formato rectangular y se recortó, en fecha aún no determinada, en forma lobulada en la parte superior. Presenta variantes respecto a las versiones de Bruselas y de Londres en el modo de representar la Cruz, dispuesta diagonalmente en el fondo, como es frecuente en Italia, y recortada ante un amplio celaje, favorecido por lo bajo de la línea del horizonte. Sin duda, resulta digno de destacar en ella la incorporación del donante -identificado desde 1935 con un miembro de la familia Broers- en el mismo espacio que las tres personas sagradas, Cristo, la Virgen y San Juan, pero separado de ellas por la roca en la que se alza la cruz. La presencia del donante, al igual que la de la corona de espinas-junto a él y descansando sobre un paño encima de la roca-, sugiere que la función de esta tabla es la de una imagen de devoción, destinada a la meditación del fiel que, al contemplarla, se identifica con el donante. Por su parte, éste, al encargar este tipo de obra, no sólo dejaba constancia de su devoción en vida, sino que también favorecía que sus rasgos recordaran después de su muerte, e incluso hasta podía contribuir a la salvación de su alma, si, tras su fallecimiento, mandaba disponerla junto a su tumba (Texto extractado de Silva Maroto, P.: Pintura flamenca de los siglos XV y XVI. Guía, 2001, p. 84).
Cuadro comentado por Juan Antonio Vallejo Nágera.
